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Cajas de Judd. Instalación 'sin título' de Donald Judd a base de cubos de latón y plexiglás de color rojo fluorescente, en una de las salas abiertas en octubre. |
Parcialmente abierta hace un mes, la muestra de más de cien obras de 23 de los más significados autores que rompieron los moldes de la creación artística en los años 60, se adueña ahora de casi todo el espacio del museo. Muchos cuentan con una sala en exclusiva y la instalación en su conjunto luce magnífica, aunque por la complejidad y la naturaleza tan alejada de los cánones más comunes del arte de muchas de las obras, conviene que la visita sea guiada.
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Real e irreal. 'Disco de color gris pálido verde rosa violeta', de Irwin. La pieza central es lo único real. |
El público en general, de todas formas, disfruta por sí solo al experimentar por ejemplo un fascinante 'espacio infinito' creado por Doug Wheeler. Este artista nacido en Nueva York en 1940 ha ocupado una de las grandes salas de la primera planta con lo que los expertos han decidido llamar un «entorno atmosférico continuo». Las esquinas de la galería han desaparecido y da la sensación de un espacio ilimitado. Una azafata vigila que los espectadores, siempre de cinco en cinco, se quiten el calzado y cubran sus pies con unas socorridas babuchas para acceder al interior. La infinitud simulada es de un blanco inmaculado y la marca de una simple huella rompería el encanto. La fascinación crece cuando, mediante un bien estudiado juego lumínico, se simulan los cambios de la luz natural entre el día y la noche. Por momentos, se llega a perder la noción de todo.
En una sala contigua, Robert Irwin juega también con la luz, que proyectada sobre un gran disco produce la sensación de una pintura en la pared, realmente intangible; incluso aquel objeto parece perder su materialidad. Como otros artistas de la muestra, caso de Jan Dibbets por medio de unos ciclos fotográficos o de Larry Bell con un minimalista trampantojo tridimensional, Irwin reflexiona sobre la naturaleza de las imágenes.
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 El
Minimal art defiende el retorno a las 'estructuras
primarias'. El concepto fue acuñado por Richard Wollheim
en 1965 para definir a unas obras que potencian al máximo
la pureza formal. Tanto en escultura como en pintura, el artista
minimal elimina cualquier adorno para presentar lo específico
de cada pieza. Orden, claridad y acabados depurados de los materiales
industriales empleados son rasgos apreciables de este movimiento.Muy radical, la
apuesta del Arte conceptual hace de 'la idea' el
soporte principal de la obra. No se trata de la configuración
de un objeto físico tradicional sino de un planteamiento
teórico o argumento que puede tratar sobre numerosas actividades
artísticas, desde complicados juegos lingüísticos
y semióticos hasta fenómenos ecológicos.
Se dio a conocer en 1969 como método formal de polémica
artística.En el Environement
art o Arte ambiental «la experiencia del
entorno» es fundamental. El espacio o ambiente envuelve
al espectador y lo incluye en la configuración de la obra
y provoca una reacción mental del sujeto a través
del estímulo de sus capacidades sensoriales. A. F. |
Lo de Bruce Nauman y sus conceptuales construcciones en las que perturbadoras combinaciones de luces juegan también con la capacidad de adaptación de nuestros sentidos, merece un capítulo a parte. La segunda sala más grande de la primera planta le ha sido completamente dedicada. Entre las obras, un estrecho pasillo que sólo se puede recorrer de lado, iluminado por una confusa luz verdosa, es de lo más angustiante. En otro pasillo más común, la intensidad de las fluorescentes del techo sigue el ritmo de los latidos del corazón.
La angustia vuelve a aflorar según se recorren dos laberintos de Robert Morris; uno de ellos, de forma triangular, obliga al público a cambiar continuamente de dirección, en un recorrido que llega a aturdir. Este escultor, del que se presentan otras piezas muy diferentes en acero, ocupa la enorme sala del pez, junto a Richard Serra, que, al lado de su mastodóntica e inamovible 'Serpiente', ha dispuesto un par de estancias cuyos espacios aparecen trastocados a la vista con una aguda colocación de vigas y planchas de acero. Se diría que tienen que ver bastante con los elementos del mismo material con los que juega Richard Nonas en una sala de la tercera planta; incluso, de forma más lejana, con la escalera remarcada con luces fluorescentes de Dan Flavin, que hace desaparecer de nuestra vista un rincón entero de su sala, en la segunda planta.
Pintura que es escultura
A mitad del recorrido acaba de anidar en el espectador la idea de que la visita resulta bastante más agradable e interesante de lo que podía suponerse. Los continuos requerimientos de nuestros sentidos y nuestra mente que ponen en acción casi todos los artistas surten su efecto, aunque todavía queden por ver partes más áridas, como las salas dedicadas a las murales de Sol LeWitt, a los cuadros blancos de Robert Ryman, a las pinturas en colores fríos de Brice Marden o a las monocromáticas con vocación de esculturas de Mangold. En este contexto de inquietudes artísticas, sorprende descubrir que con sus instalaciones de repetitivos cubos en plexiglás de colores, Donald Judd obogaba ya en su momento por un tipo de obra que no fuera pintura ni escultura.
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A ras de suelo. 'Círculo de Madrid', de Richard Long. |
Jene Highstein supervisaba todavía ayer la ocupación de una sala de la segunda planta con un enorme montículo central de color negro que al rodearlo ofrece una sensación de alejamiento extrema. Y muy cerca de éste, Richard Long presenta varias de sus composiciones a ras de suelo con piedras de muy diferente extracción.
Al salir, en el atrio, Lawrence Weiner se remite a la mera utilización del lenguaje aplicado a los muros para evocar ideas plásticas complejas. «Tierra a tierra/Cenizas a cenizas/Polvo a polvo», reza una de las obras, aunque en inglés. «Es tan conceptual sentencia Cross que lo que escribe sería dificilísimo de realizar; así que la obra radica en lo que evoca en nuestra mente».
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