WARHOL CINE
Todo el mundo puede ser director
Se compró una cámara
de 16 mm. y comenzó a filmar todo lo que estaba y se movía
a su alrededor, con un absoluto desprecio por la técnica
y el montaje
Oskar L. Belategui
En la década de los sesenta, el cine norteamericano
asiste a una oleada de permisividad con el estreno de películas
que desafían el todavía vigente Código Hays.
La definitiva liquidación en 1968 del Production Code
y la adopción de un nuevo sistema de clasificación
que anula el régimen de autocensura tendrá una
repercusión inmediata en el contenido de los filmes, particularmente
en lo referido a sexualidad, lenguaje y violencia. Desde la legendaria
Factory en realidad un almacén de la neoyorquina
calle 47, Andy Warhol sabrá aprovechar la tesitura,
produciendo algunas de las obras más decadentes de su
época
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| Warhol
en el rodaje de 'My Hustler', de Paul Morrisey. |
Decadencia, en palabras de José Luis Guarner,
«porque es difícil imaginar, en efecto, una negación
mayor del 'arte' en su actividad, un rechazo mayor del creador
a ejercer su función creativa». A semejanza de otros
artistas de su generación, el cine forma parte de la memoria
sentimental de Warhol. Espoleado por habituales de la Factory,
como Taylor Mead y Dennis Hopper, en 1963 compra una cámara
de 16 mm. y rueda su primer filme, Kiss. La combinación
de técnicas de vanguardia con la sensibilidad camp y su
habitual discurso irónico acerca de la banalidad del arte
serio dan como resultado una serie de piezas minimalistas facturadas
con afán provocador.
Es lo que su acólito Paul Morrissey denomina «naturalismo
exagerado»: actuaciones poco convencionales, ausencia de
guión, trabajo mínimo con la cámara y especial
atención a los estilos de vida de la fauna que rodea al
artista albino. En sus primeras películas le basta situar
la cámara frente a no importa qué. Así,
en Sleep (1963) rueda a un hombre dormido durante seis
horas. Empire (1965) se limita a una toma estática
del rascacielos Empire State Building desde el piso 44 del edificio
Time-Life a lo largo de 8 horas. Bajo estos esquemas de cinéma
verité su concepción del montaje consiste
en pegar un rollo tras otro llegará a rodar en dos
años casi una película por semana.
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| Nico
se maquilla en el cocina del Hotel Chelsea. |
Warhol ansía que sus obras no sean vistas, sino
experimentadas. Apela a la pasividad del espectador (Norman Mailer
dijo que Warhol había dado a los directores el valor suficiente
para rodar una escena lenta sin tratar de acelerarla) aunque,
con el tiempo, esta renuncia al empleo de las convenciones del
lenguaje cinematográfico se ve obliterada por pequeños
artificios. En The Chelsea Girls (1966), retrato de la
vida cotidiana de los artistas y personajes extraños hospedados
en el Hotel Chelsea, reduce a la mitad la duración por
el expeditivo método de proyectar el material en dos pantallas
con un desfase de cinco minutos entre los dos rollos. Para The
Nude Restaurant (1967) no duda en utilizar los resortes de
la comedia y el gag, además de mostrar en toda su desnudez
a los miembros más conspicuos de su corte.
Después de que en junio de 1968 Valerie Solanas le
hiriese gravemente a tiros, Warhol perdió interés
en el cine. Sin intervenir apenas en el proceso creativo, financia
y presta su nombre a las películas del realizador Paul
Morrissey. La célebre trilogía compuesta por Flesh
(1968), Trash (1970) y Heat (1971) causa sensación
en su tiempo al abrir fronteras en la representación del
sexo en la pantalla. Para la vieja guardia avant-garde, ese submundo
de drogadictos, chaperos, travestidos y prostitutas resulta más
humano que el cine de su mentor. Pero también acusan a
Morrissey, eternamente eclipsado por la celebridad de Warhol,
de buscar la comercialidad en sus propuestas.
Audacias como Flesh, rodada en seis tardes por 3.000
dólares, se verán superadas poco después
por el cine pornográfico puro y duro. Warhol, que con
su laconismo casi autista en las entrevistas aseguraba «no
haber hecho ninguna película todavía», siguió
prestando su nombre para las aproximaciones de Morrissey al cine
de terror, Andy Warhol's Dracula y Andy Warhol's Frankenstein,
ambas fechadas en 1974.
A las fugaces contribuciones artísticas en Una mujer
descasada y Vamp se une su deseo frustrado de adaptar
el best-seller de Tama Janowitz Esclavos de Nueva York,
que James Ivory acabó llevando al cine. Armado con su
inseparable Polaroid, Warhol seguiría hasta el mismo día
de su muerte, en 1987, satisfaciendo sus apetitos voyeurísticos.
El infame 'superstar'
O.L.B.
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| Bowie-Warhol
en 'Basquiat' |
Como icono de la cultura americana, Andy Warhol ha sido
una presencia recurrente en cualquier filme destinado a retratar
el periodo artístico que le tocó vivir. A los habituales
cameos del padre del pop en filmes infames, como The Cocaine
Cowboys, cabe sumar tras su muerte numerosos documentales
sobre su figura. Superstar: The Life of Times of Andy Warhol
es sin duda el mejor de todos ellos: una sucesión de entrevistas
a cargo de Chuck Workman, en donde los testimonios de Tom Wolfe,
David Hockney o Dennis Hopper ofrecen una reveladora semblanza
del artista.
A medio camino entre la caricatura y el homenaje, Warhol ha
aparecido como personaje histórico en La muerte os
sienta tan bien, de Robert Zemeckis, y en The Doors,
la película biográfica sobre Jim Morrison firmada
por Oliver Stone. En 1996 coincieron en pantalla dos largometrajes
que abordaban tangencialmente su vida. I Shot Andy Warhol,
de Mary Harron, era una aproximación a la desquiciada
existencia de Valerie Solanis. Casi al mismo tiempo, Julian Schnabel
incluía en Basquiat a un David Bowie sosias del pintor,
obligada presencia en la recreación del ambiente artístico
de Nueva York en los años ochenta.