El nacimiento de un género

NIEVES FONTOVA

Fue una cuestión de estar en el sitio adecuado en el momento preciso. Así, la ópera encuentra en el barroco el semillero perfecto para su desarrollo. El siglo XVII está a punto de comenzar, el Renacimiento se acaba, los gustos de los tiempos han cambiado y ahora se inclinan hacia lo espectacular, donde las puestas en escena –la exaltación espacial es un elemento claramente comprobable en la arquitectura y la pintura– cobran una importancia fundamental. Ese triunfo de lo teatral propiciará el asentamiento de un nuevo género musical, la ópera, que rápidamente encontrará en los espacios públicos, más allá de los palacios de los nobles, un lugar para desarrollarse. Con estos antecedentes no puede extrañar que la ópera del barroco se interese especialmente en la exaltación de la voz, especialmente de los ‘castrati’, que se convierten en los auténticos divos de la época.

La primera ‘opera in musica’ se pone en escena en la corte florentina de los Médicis. La fecha exacta no se conoce, así que el nuevo espectáculo no debió tener precisamente un éxito. Lo más común entre los historiadores de la música es señalar 1597 como la de la primera representación, una experiencia que se repitió en 1600, cuando los Médicis casan a su hija María con el rey Enrique IV de Francia. De esa forma ‘Euridice’ se considera la primera ópera como tal, de la que se tiene partitura. Este nuevo arte no tardó en difundirse por otras ciudades italianas, como Venecia y Roma, y demás cortes europeas, especialmente la de Viena. Un estilo éste de ‘recitar cantando’ que encontró en Monteverdi su primer compositor, con la ópera ‘La favola d’Orfeo’.

La lírica fue desde su comienzo un espectáculo caro que los nobles, tan amantes de la ostentación, pagaban íntegramente. Pero la idea de Francesco Manelli, en torno a 1637, de comprar un teatrito en Venecia para representar su ópera ‘Andrómeda’ supuso un cambio fundamental a la hora de plantearse el espectáculo lírico: aparece el público, que paga su entrada, y el empresario teatral. Desde entonces existirá un público –más allá del noble que lógicamente seguirá participando de los eventos culturales– que sostendrá y potenciará ese espectáculo, y además tendrá derecho a opinar. El gusto del aficionado condicionará a partir de entonces toda la producción operística. El fenómeno de los teatros públicos fue todo un éxito hasta el extremo, por ejemplo, de que los virreyes españoles de Nápoles acudían habitualmente a ellos.

Esta expansión no fue homogénea y Francia resultó la excepción. El éxito de las piezas del veneciano Cavalli llevó al cardenal Mazarino a introducir la ópera italiana en París y el momento elegido fue la boda de Luis XIV con M» Teresa de Habsburgo, hija Felipe IV de España. El resultado fue negativo. A los franceses no les gustaron nada los ‘castrati’, y mucho menos hablando en una lengua que no era la vernácula. Y eso que se habían incluido ballets, algo intrínsecamente ligado al gusto lírico galo. Como apunta el crítico Roger Alier, «los espectadores franceses no hubieran podido soportar un espectáculo sólo cantado sin danza».

La consolidación del género también supuso cambios, como la simplificación de los libretos y la estructura, de forma que la ópera se convierte en una concatenación de arias (la ‘guerra’ entre cantantes tuvo mucho que ver), unidas por las recitativos. Alessandro Scarlatti ayudó a que las óperas fueran más comprensibles para el público. Ya en el XVIII la bufa se diferencia totalmente de la seria, que apuesta por temas de la historia grecolatina. Compositores como Vivaldi, con ‘L’Orlando furioso’, y Haendel, con ‘Agripina’, entran en escena para dar otra dimensión a la lírica. Hasta la llegada de Glück, auténtico reformador del género desde su obra ‘Orfeo ed Euridice’. Los cambios introducido por el compositor alemán –supresión de los largos recitativos, los abusos ornamentales de la voz y de los castrati– propiciaron la moderna. En realidad, el barroco se estaba muriendo para dar paso al neoclasicismo.