Armonía por la música

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CÉSAR COCA

El festival se dedica este año a los compositores de las escuelas nacionales, que se inspiraron en el folclore de sus países para crear melodías inolvidables

Hay un nacionalismo que nunca ha sido objeto de polémica ni de crítica: el musical. El festival ‘Musika-Música’ llega a su sexta edición con la obra de las escuelas nacionales de compositores y un título que hace un guiño a la edición anterior: ‘La armonía de los pueblos’. Por aquí desfilarán Dvorák, Chaikovski, Bartók, Grieg, Sibelius, Mussorgski, Rimski-Korsakov, Ravel, Guridi, Falla, Rachmaninov... Es decir, muchos de los músicos más apreciados por los melómanos, creadores todos ellos de melodías en las que de una forma o de otra están siempre presentes las canciones populares de los países que les vieron nacer o les acogieron en momentos importantes de sus vidas.

El nacionalismo es una derivación del romanticismo que superpone a las características de éste una preocupación por recuperar elementos del folclore y que tiene en algunos casos elementos de reivindicación política muy importantes. Es lógico que así suceda: el nacionalismo musical nace en la primera mitad del siglo XIX y el autor que se considera su iniciador es el ruso Glinka. Pero es en la segunda parte de ese siglo cuando alcanza su máximo desarrollo.

Caldo de cultivo

Europa es en ese momento un hervidero. Por una parte, hay un enorme país, Rusia, que después de haber estado dominado culturalmente por la influencia de Italia y Francia, aspira a desarrollar una música propia. Por eso sus élites promueven todo aquello que suene específicamente ‘ruso’ y contemplan con displicencia los productos culturales que enlacen con la tradición europea. Chaikovski lo sufre en carne propia: los miembros del grupo de los Cinco (Musorgski, Borodin, Rimski-Korsakov, Cui y Balakirev), que se tienen a sí mismos por guardianes de las esencias, critican al autor de ‘El lago de los cisnes’ su exceso de occidentalidad.
En esa época, dos grandes estados acaban de nacer (Italia en 1861 y Alemania diez años después) y un gran imperio, el Austro-Húngaro, vive graves tensiones que terminarán por descomponerlo en varios países al final de la Primera Guerra Mundial. La música va a alimentar la creación de una cierta conciencia nacional en los dos primeros y servirá para marcar diferencias entre los distintos territorios que tenían por capital a Viena.

Lo que engloba a una corriente musical en la categoría de escuela nacional es el uso de elementos folclóricos, de canciones propias de cada comunidad. Muchos de esos compositores no dudan en ir al campo y estudiar las melodías que se transmiten de generación en generación para incorporarlas a sus obras. En Hungría lo hacen Bartók y Kodály. En España, Falla sube a la sierra de Granada junto a García Lorca y ambos recogen numerosas canciones que estaban a punto de desaparecer. Casi mil kilómetros al norte, en Euskadi, Aita Donostia hará también esa labor de antropología cultural y recuperará y armonizará decenas de temas populares. Guridi llevará ritmos y danzas a sus partituras. Dos catalanes, Granados y Albéniz, recrearán como pocos el ambiente de Andalucía mediante el uso de formas rítmicas próximas al flamenco. Los escandinavos Grieg y Sibelius definirán también un tipo de melodía de un lirismo más concentrado que se aleja del modelo alemán. Los rusos, en fin, indagarán en la tradición de su enorme imperio para hacer una música genuinamente local.

¿Folclore real o inventado? Cada uno de los músicos lo usa a su manera. Los compositores franceses de la segunda mitad del XIX y principios del XX, embrujados por la música andaluza (Bizet, Chabrier, Ravel en menor medida...), terminan por construir con sus temas una imagen española que no es demasiado fiel a la realidad. Bartók utiliza las canciones populares. Pero lo hace no con las melodías de forma directa, sino con los núcleos temáticos, de manera que cuesta reconocer el tópico de la música húngara –fijado por Liszt y Brahms– en sus muy complejas composiciones. Rachmaninov, en fin, será más ruso de lo que había sido nunca mientras componía en su exilio de California, lejos de un país que tras la Revolución de Octubre había dejado de ser el suyo y atormentado por una nostalgia incurable.

Romanticismo

Pero, al margen de estas consideraciones, la música nacional del XIX está impregnada de romanticismo. No se entiende sin él. Ahí están las largas melodías, las orquestaciones complejas, el solista a quien se reserva el papel de héroe, las leyendas medievales recuperadas, un cierto tono épico, el drama y con frecuencia la rebeldía. Los héroes de las grandes óperas rusas tienen poco que envidiar en fuerza a los personajes wagnerianos, que a su vez son la plasmación del sentido germánico más puro.
Es además una música con enormes exigencias en cuanto al virtuosismo. Los pianistas que interpretan a Rachmaninov o Chaikovski saben de los requerimientos técnicos y hasta de fuerza física necesarios para llevar sus obras a buen puerto. Los directores que abordan el ‘Bolero’ de Ravel son conscientes de que la obra, aparentemente una repetición exasperante de una sola melodía, está llena de trampas y que resulta muy fácil caer en alguna de ellas. Es lo que le pasó hace unos años en Madrid al gran Lorin Maazel al frente nada menos que de la Filarmónica de Viena. No cabe mejor prueba de dificultad. Los violonchelistas, en fin, han aprendido que el concierto de Dvorák es la prueba de fuego, la obra con la que se puede calibrar al milímetro su calidad.

Y, sobre todo, la música del nacionalismo es melodía. Los compositores de estas escuelas las encadenan con una facilidad insólita, de manera que sus obras se pueden cantar aunque estén pensadas para el piano, el violín o un grupo de cuerda. Música para cantar y para soñar con que algún día habrá una verdadera armonía de los pueblos que en la música siempre ha sido posible.