Un museo poco corriente

IÑAKI ESTEBAN

El Guggenheim ilustra una nueva visión de la cultura asociada al ocio, el turismo y la regeneración urbanística

REFLEJOS. El Guggenheim, un modelo muy próximo a Estados Unidos./ BERNARDO CORRAL

¿ ¿Pesa más el edificio o las obras de arte, la ‘flor de titanio’ o el variopinto muestrario artístico que ha acogido el museo? El Guggenheim ha estado marcado por el debate sobre el papel del continente y el contenido desde su mismo nacimiento, un tema que de tan habitual se ha convertido en charla de sobremesa.
No ha sido el único asunto que trajo como novedad, pues hace diez años muy pocos estaban convencidos de que un museo pudiera servir de motor de la regeneración urbana y de la activación económica a través del turismo. Economía, urbanismo, turistas... Palabras no siempre asociadas al arte, que sin embargo salen automáticamente al mencionar el Guggenheim. A algunos les gusta la asociación; a otros, no tanto.

Kim Bradley, corresponsal en España de la influyente revista ‘Art in America’, alaba la visión de quienes pusieron el museo en marcha, ya que se dieron cuenta de que en toda la región del norte de España y del sur de Francia había muchos habitantes dispuestos a pasar un fin de semana fuera de casa, y ninguna infraestructura de la potencia del Guggenheim. «A la gente le encanta el País Vasco, y el museo es lo que provoca el viaje de un par de días. Si yo quiero ir a Huesca, no tengo avión. En Bilbao estoy en una hora y luego puedo ir a Vitoria, a San Sebastián y comer maravillosamente», resume la crítica de arte, residente en Barcelona.

Primero fue la ampliación de la Neue Staatsgalerie de Stuttgart realizada por Richard Stirling, un ejemplo en el que se fijará el MACBA barcelonés de Richard Meier, recuerda María Bolaños, profesora en la Universidad de Valladolid y una de las más acreditadas expertas españolas en museología. Ambos museos trataron de reurbanizar un área degradada «a través de un emblema cultural prototípico, como es el museo», apunta la experta. «Con el paso de los años esa estrategia se ha revelado trascendental y ha sido extraordinariamente beneficiosa para la ciudad, en planos muy distintos, no sólo el artístico y el urbanístico, sino también el político».

Artefactos culturales

Pero la vigencia del modelo tiene fecha de caducidad, según Santiago Eraso, fundador y ex director del Arteleku de San Sebastián. «Es un criterio internacional desfasado que tan sólo responde a la necesidad de atraer turismo a toda costa. Resta autonomía para aplicar la inteligencia libremente y construir discursos diferenciadores y propuestas diversificadoras».
Bradley resalta que, dentro del País Vasco, el Guggenheim sólo tiene sentido si se toma el conjunto museístico de la comunidad autónoma. «Si no existieran Arteleku y Artium, tendría una opinión muy distinta. Estas instituciones hacen una labor muy buena, una en la producción artística, la otra en las exposiciones, y ambas ayudan a desarrollar una actitud crítica. Además, está el museo de Bellas Artes, con muestras más clásicas o de contenido histórico. Este mapa deja hueco para algo como el Guggeneheim».

El mercado lo abarca todo, «la diversión, el deporte, los museos...», incide María Bolaños. «El museo, de ser un limbo inocente donde se conservaba el saber cultural de una nación o de una época, ha pasado a ser entendido como una empresa obligada a autosostenerse. Para designar las actividades de un museo cada vez se utilizan más expresiones como mercadotecnia artística y optimización de los recursos».
La visión del Guggenheim como un museo dependiente del mercado también la comparte Santiago Eraso. Como resultado, «las exposiciones deben tener el suficiente atractivo popular para llenar las salas sin más esfuerzo que cierta espectacularización estetizada de la cultura y la escenificación banalizada de la práctica creativa».

La exposición titulada ‘El arte de la motocicleta’, lo mismo que la dedicada al modisto Giorgio Armani, suscitaron las críticas más sonadas en este aspecto. «Cuando se critica al Guggenheim por exponer motocicletas, olvidando exposiciones del mismo tema en respetables museos británicos hace más de cincuenta años, habría que recordar las frecuentes ocasiones históricas en que una generación –como hicieron los románticos con el folklore popular– ha construido un museo alternativo basado en la necesidad acuciante de recoger y celebrar precisamente aquellos artefactos culturales excluidos por la cultura dominante de sus mayores», resalta Bolaños.
Para ella, el problema no consiste en exponer este tipo de objetos, sino en que «la trayectoria expositiva no está respaldada por un discurso teórico o crítico sea de la naturaleza que sea».

Locales e internacionales

Kim Bradley recuerda que, en sus inicios, el director de la Fundación Guggenheim de Nueva York, Thomas Krens, prometió que el museo iba a propiciar «un diálogo continuo con Latinoamérica y África». «Hubiera sido muy interesante y hasta necesario, puesto que nos podríamos haber familiarizado con un arte que se ve muy poco. Pero, más allá de las muestras temporales, esa promesa no se ha cumplido. La identidad de una institución cultural es muy importante. Tenemos que saber lo que representa. No podemos medirlo sólo por la afluencia de visitantes».

La colección es otro de los elementos que define a los museos. «La obra de Serra es, en mi opinión, brillante. Y también las de Jenny Holzer y Louise Bourgeois. No puedo decir lo mismo de la serie de Clemente. Luego, parece que no saben qué hacer con las obras de los artistas vascos. Quizá las hayan comprado para contentar a los locales», incide Bradley.

La crítica se hace eco de la polémica sobre la ‘vasquidad’ del Guggenheim, muy viva cuando el proyecto se puso en marcha. El arte y en general la creación superan para Bradley lugares de nacimiento y de residencia. «Vicente Todolí es valenciano, y Miguel Zugaza, vasco. Y dirigen excelentemente la Tate Modern y el mismísimo Prado. Lo más importante es si hay chispa en la relación entre el profesional y la institución».

El Guggenheim está dirigido por ‘locales’, aunque haya importantes decisiones que se tomen en Nueva York. María Bolaños destaca la dependencia del «programa de exposiciones temporales diseñado desde la metrópoli» neoyorquina y no duda en llamar «franquicia» al museo. Pero esto no es lo más significativo para la profesora de Valladolid. «Lo importante es que gestiona el centro como si fuera una empresa que programa obras, efectúa encargos y mueve grandes sumas de dinero». Para Santiago Eraso es una «concepción de la cultura entendida como entretenimiento y muy relacionada con las dinámicas del mercado». No todo es negativo para Bradley en este «modelo de gestión norteamericano». «Gracias a él ha mejorado la eficacia en el uso de recursos, la información y la capacidad de llegar a distintas audiencias».

En cualquier caso, a la pinacoteca nadie la podrá responsabilizar por ello. De hecho, su éxito económico –al margen de su contribución cultural– no tiene apenas parangón. Sólo la Tate Modern Gallery de Londres, recuerda la profesora Beatriz Plaza, ha tenido un rendimiento semejante, pero hay que medirlo de manera distinta porque Londres y Bilbao no son ciudades comparables. Un éxito que genera y se apoya en muchos factores distintos –no es casualidad que la mayor afluencia de público se haya dado durante las dos treguas de ETA–, algunos planificados y otros aleatorios. Y que, como reitera Plaza, no debería tomarse como modelo a la hora de planificar la revitalización de otras ciudades, porque el proyecto y todo cuanto lo rodea se han beneficiado de unas circunstancias que probablemente son irrepetibles.